Афиша оперы Верди «Риголетто» зазывала в Мариинский театр не только словом «премьера», но и именем главного приглашенного дирижера Джанандреа Нозеды, значившегося музыкальным руководителем спектакля, поскольку маэстро буквально за несколько лет стал мировой величиной. Режиссер-постановщик Вальтер Ле Моли, художник-постановщик Тициано Санти, художник по костюмам Джованна Аванци и художник по свету Клаудио Колоретти тоже известны у нас по удачной постановке оперы Моцарта «Так поступают все» и по не такому яркому, но вполне достойному «триптиху» Пуччини.
Однако в этой же афише стояло и имя дирижера из театра «Зазеркалье» Павла Бубельникова (Нозеда в данном спектакле заявлен не был), а в «Зазеркалье» оркестр в два раза меньше... Тем не менее, привычная вера в то, что Мариинский оркестр и так знает, как играть, и подгоняющий третий звонок не оставили времени на беспокойство. А вот разочарование, к которому я не была готова, растянулось на три часа, начавшись еще до поднятия занавеса — оркестровая прелюдия оказалась «смятой» невнятным звуком. Дальше — больше: во второй картине, в речитативном дуэте одной из кульминационных сцен, когда Риголетто встречает наемного убийцу Спарафучилле (Алексей Тановицкий) и ведет с ним разговор о возможной мести, оркестр должен приобретать особенно выразительное звучание, создавая психологическую атмосферу сцены, но оркестровые группы звучали разрозненно, а тревожное пиццикато исполнялось будто ударными инструментами. Впечатление неровности не покидало во многих сценах спектакля и усугублялось то чрезмерным подъемом, например, в начале песенки Герцога «Сердце красавиц», то вообще каким-то странным звучанием, как череда «взвизгиваний», сопровождавшая появление Маддалены. Таким образом, ставшую уже до смешного привычной во многих рецензиях на посредственные и просто плохие спектакли Мариинки спасительную присказку о том, что «зато оркестр под управлением Гергиева (Нозеды) звучал превосходно, даря зрителям истинный музыкальный шедевр» в данном случае применить невозможно.
Удивительно, как при такой игре оркестра умудрялись хорошо петь солисты. Анна Нетребко (Джильда) красивейшим, мягко звучавшим голосом передавала душевную чистоту и жертвенность своей героини, на художественный образ которой работали и прекрасные внешние данные певицы, и естественность ее сценического поведения. У Евгения Акимова (Герцог) вокальная сторона была в порядке, а сценическая, как очень часто, — слабовата. Но вот кто не прозвучал в спектакле ни вокально, ни актерски, так это Анна Кикнадзе (Маддалена). Маддалена — партия маленькая, но не сказать, чтоб незаметная. Ведь именно Маддалена предлагает брату-бандиту план подставного убийства Герцога, в результате которого жертвой становится Джильда. Правда, постановщики создали жилище Маддалены и Спарафучилле в виде современного вагончика, стоявшего на некоем подобии строительных лесов, и вот на этих лесах и проходило всё действие с Маддаленой — тут уж не до игры и не до пения, лишь бы шею не свернуть. К тому же одета Маддалена была в черные кожаные штаны, хотя в XVI веке женщины даже на лошадях скакали в специальных платьях. За брюки отдельное спасибо Джованне Аванци, так же как и за «гитлеровское» пальто Герцога.
Валерий Алексеев (Риголетто) был убедителен и вокально, и драматически, кроме того, он впечатляюще воспроизвел походку и пластику горбатого человека. У Алексеева получился не шут с бубенчиками, а шут-король (в смысле силы личности персонажа). Возможно, этому способствовала и режиссерская подача, и идея художницы по костюмам: в первом акте шут появляется в бархатном бордовом одеянии с короной на голове. Это одна из единичных постановочных удач спектакля. Вторая, а точнее, первая (исходя из порядка «явления» зрителям) — в сцене бала во дворце Герцога — огромный, измятый снизу и слегка порванный холст с изображением вакханалии. Но, пожалуй, и всё. На протяжении спектакля сцена погружена во мрак, непроглядность которого прорезается лишь узкими пучками света, направленными на солистов в момент исполнения арий и ансамблей. Декорации более чем скупы: покои Герцога — огромная, почти до колосников, роскошная дверь, стоящая сама по себе в черноте пустой сцены; дом Риголетто — две двери поменьше.
Режиссер Ле Моли говорил, что он «пытался очистить оперу от того, что было привнесено в нее многочисленными постановками... освободить ее персонажей от ярлыков, которые к ним прикрепились за огромную сценическую историю оперы». Уж не знаю, что господин Ле Моли имел в виду под «ярлыками персонажей», но он явно переусердствовал в своей попытке «очищения оперы», оставив сцену темной и пустой.
Музыкальный же руководитель спектакля, особенно если он этим спектаклем и дирижирует, — как капитан на мостике: от него зависит, пройдет корабль свои курсом или сядет на рифы. Маэстро Нозеда, все еще числящийся главным приглашенным дирижером Мариинского театра, последние год-два блестяще водит по оперному океану совсем другие корабли, заходя в петербургскую «гавань» всё реже и реже. Для Мариинки это — большая потеря.
Фото Натальи Разиной
Людмила Петрова
Газета Московский Комсомолец в Питере №32/61 за 10-08-2005