Русский авангард: наследники по прямой.
Художники «Школы (Группы) Стерлигова».
Санкт-Петербург.
Я из 20-х годов.
Я ученик Малевича.
Владимир Стерлигов
Художники, чьи произведения представлены в экспозиции, в пору своего становления приобщились к искусству авангарда не как к отвлеченной исторической памяти, но как к живому личному опыту. Все они ученики и последователи Владимира Стерлигова. В 1920-х годах Стерлигов входил в «круг Малевича». Общение с Малевичем отозвалось спустя годы созданием – на основе обретенного опыта и одновременно в полемике с ним – собственной пластической концепции. Прямой Малевича Стерлигов противопоставил кривую, квадрату - купол и чашу, разуму – чувство, логике – тайну, бунту – смирение, богоборчеству – богоискательство. «Я учился у Малевича и после квадрата поставил чашу. Как идея - это открытая чаша. Это кривая мира, она никогда не кончится… Прямая - разделяет. Кривая – связывает… Кривая совпадает с природой». Стерлигов, соединив «дисциплину» кубизма и супрематизма с предложенным Матюшиным опытом «расширенного смотрения», стал создателем собственной «чашно-купольной» пространственной системы.
«Последний из могикан», живой свидетель великого эксперимента русского авангарда, в совершенстве владевший запретной в ту пору пластической культурой, глубокий художник, прирожденный учитель, Стерлигов привлекал к себе молодежь. К нему тянулись те, кого не удовлетворяло традиционное образование, кто искал новых путей и не желал прозябать под «серым дождем официоза». Так в начале 1960-х годов вокруг Стерлигова сложилась группа учеников, пополнявшаяся до самой его смерти в 1973.1
Стерлигов стал звеном, восстановившим прерванную традицию, мостом, соединившим эпохи и поколения, 1920-е и 1960-е, авангард и андеграунд. В своей «домашней академии» он сохранял и культивировал применявшиеся в ГИНХУКе методики, обращая особое внимание на постижение законов пластического формообразования. Здесь изучали импрессионизм, сезаннизм, кубизм, супрематизм, цветовую теорию Матюшина.
Принцип геометризации был по Стерлигову неотъемлемым условием пластического видения, отправной точкой всякого, подлинно пластического формообразования. Мастер утверждал существование взаимопорождающей зависимости между предметом и пространством. В картине эта зависимость реализовывалась при помощи определенных способов изображения. Стерлигов призывал рисовать «черным» - «белое», предмет - фоном, внутреннюю форму - внешней, «то» посредством «этого». Он акцентировал самостоятельное значение межпредметного пространства, на которое, а не на сам предмет, и нужно делать упор при рисовании. Пустого пространства для Стерлигова не существовало: «все - форма». Однако «окружающая геометрия» - нечто большее, чем сумма приемов изображения. Речь шла о некой всеобщей соразмерности и согласованности, целостности и единстве, изначальной осмысленности мира. «Окружающая геометрия» - это метафора божественного присутствия, метафора духовности бытия.
«Школа Стерлигова», естественно, не вписывалась ни в какие тогдашние идеологические нормы и могла существовать лишь в рамках альтернативной культуры. Не случайно Стерлигов называл ее «невидимым институтом» и соотносил с самиздатом – способом издания запрещенной литературы. Однако вряд ли стоит говорить об этом сообществе как о сознательно созданной оппозиционной группе. Демонстративного противостояния режиму не было. Было иное и, пожалуй, более важное – самостояние. Здесь возникал как бы «островок безопасности», мир, существующий не столько вопреки художественной и общественной реальности, сколько помимо нее. Возникало свое, локальное, приватное, тщательно оберегаемое в этой приватности, недоступное власти, да и любым непосвященным, пространство - пространство духовной свободы.
Принципы Стерлигова составляют своего рода антологию формообразующих принципов, идиоматический словарь пластического языка ХХ века. Подобная практика в целом (избранными примерами представленная на выставке) соотносится с гинхуковской традицией и может рассматриваться как интереснейший опыт исследовательской реконструкции и интерпретации пластических концепций русского авангарда, как продукт современного аналитического творчества, основанного на рефлексии и апроприации.
Самостоятельные произведения тех, кого - по имени учителя – стали называть стерлиговцами, - вряд ли вызовут в памяти зрителей супрематические композиции Малевича или беспредметные опыты конструктивистов. Проблематику авангарда молодые мастера «получили» не из книг и музейных фондов, а от живых хранителей и продолжателей. Авангард же, как известно, претерпел эволюцию, обусловленную не только идеологическими запретами, но и собственной внутренней логикой. Поэтому стерлиговцы росли уже на иных идеях и формах - исходивших из постсупрематической живописи Малевича и учеников, органической культуры художников матюшинского круга или тенденций «живописно-пластического реализма». Кроме того, авангардные принципы ученики воспринимали не только как принадлежность той или иной исторической системы – «чашно-купольное» восприятие изменяло их, превращая в современные художественные средства.
Стерлиговцы давно уже стали самостоятельными мастерами, однако их творчество, хранящее память об учителе, по-прежнему отмечено чертами «родовой» общности.
Владимир Стерлигов прежде всего учил мыслить «не предметами, а отношениями», учил «рисовать проблему», а не тот или иной сюжет. Воспитанные им художники пишут «жизнь пластической формы», умея наполнить ее особым значением и душевным теплом. Определяющими для мастеров стерлиговского круга являются идеи соразмерности, согласованности, объединения, целостности, гармонии. Такая гармония реализуется при помощи определенных способов изображения, основанных на акцентировании его скрытой геометрии и ритмо-пластических качеств.
Геннадий Зубков развивает методологическую составляющую наследия учителя. Именно он после смерти Стерлигова взял на себя роль «хранителя огня». Ему мы обязаны тем, что эта традиция остается живой, современной и своевременной, вербуя все новых и новых сторонников. По инициативе Зубкова в 1980-е годы ученики возобновляют совместные аналитические занятия, сопровождающиеся, как и при учителе, проблемными выставками, обсуждениями, документальной фиксацией. Пространство искусства Геннадия Зубкова подчеркнуто структурировано и представляет собой последовательное развитие некоторого комплекса идей, или – точнее - самостоятельных живописных проектов - например, таких: «импрессионизм сегодня», «импрессионистический кубизм», «цвет в супрематизме», «назад к природе», «форма делает форму» - прямо отсылающих и к известным явлениям авангарда, и к объяснявшей их «теории прибавочного элемента» К. Малевича. Художника интересуют закономерности формообразования, типология способов организации картинной плоскости и цветовых отношений, историческая эволюция живописных систем. Для него создание произведения - это процесс обнаружения и решения конкретной пластической задачи.
Разъясняя понятие «окружающей геометрии, Владимир Стерлигов, говорил о том, что такой способ восприятия мира позволяет увидеть и в предмете, и в «пустом» пространстве «дивную жизнь форм». Эту «дивную жизнь» сделал содержанием своего творчества Александр Носов. Поверхность его пастельных листов заполняется движущимися, меняющими на наших глазах конфигурацию и местоположение клетками-цветоформами, словно резонирующими каким-то, ведомым им одним органическим ритмам природы. Геометрический рисунок, в который складываются неодинаковые цветовые монады, неровен, прерывист, лишен однозначной регулярности, но не хаотичен. Формы подчинены закономерным колебаниям - вверх-вниз, вперед-назад, сжатие-расширение, сгущение-разрежение. Пористая, дышащая, бархатистая текстура пастели сообщает цвету глубину звучания, заставляет его мерцать и пульсировать, не теряя при этом в силе и напряжении.
В произведениях Александра Кожина связь с учителем, пожалуй, наименее очевидна. Творческая практика этого художника демонстрирует радикальный выход за пределы "родовой" общности. Свою картину мира художник строит, основываясь на «идее порядка». Математические понятия равенства, подобия, симметрии, пропорциональности, периодичности становятся здесь пластическими проблемами, определяя сам механизм формообразования. «Мягкая геометрия» - таков, по Кожину, принцип устройства вселенной. Решетки и сетки художник заселяет цифрами, вырезанными из календарей, газет, журналов и книг. Смысловые ассоциации, связанные с цифрами, безграничны - страж порядка, символ унификации, образ времени, магический знак. С этим концептуальным контекстом Кожин работает, однако главный секрет его «цифромании» заключен все же в пластических переживаниях - пространственных, фактурных, цветовых. Используя цифру как знак и фигуру, автор угадал в ней потенциал нового, нетрадиционного художественного материала, потенциал острого выразительного средства
Для Михая Цэруша самыми важными оказались, наверное, «цветовые уроки» Стерлигова. «Главное – изображение пространства цветом». «Цвет - форма. Потеря в цвете есть потеря в форме» - сформулированные учителем положения легли в основу собственной живописной концепции. Цвет у Цэруша имеет временную длительность и пространственную протяженность. Его активность многократно усиливается способом «цветоизвлечения» - крупные, то колкие, то круглящиеся мазки, несущие краску, находятся в постоянном движении, одновременно распыляя и собирая элементы изображения. Динамика дискретных цветовых «атомов», излучая энергию, заставляет пульсировать пространство, делает формы легкими, способными к полету (этот эффект осознан как пластическая задача: некоторые композиции имеют название – «формы в полете»). Любовь к цветовым и фактурным вибрациям не мешает Цэрушу добиваться обобщения, превращая форму в емкую визуальную формулу – живописный иероглиф. В 1999 году он создает серию диптихов с изображением лаконичных и однотипных «мягких фигур», которые называет «знаками.
Валентина Соловьёва сохранила живой восторг перед окружающим миром. В ее пейзажах он светел, прозрачен, хрупок - слишком прекрасен для того, чтобы быть реальным. Образ утраченного рая. Он возникает из легкой, пушистой цветной паутины - разнонаправленных, сетчатых коротких штрихов, которые, сгущаясь, рождают легкие, тающие формы, а разрежаясь - свет и воздух.
Лариса Астрейн не относится к числу непосредственных учеников Владимира Васильевича Стерлигова. Она присоединилась к группе уже после смерти учителя и овладевала системой и методом на занятиях, организованных его воспитанниками в 1980-е годы. В наследии русского авангарда Астрейн более всего близки цветовая теория Матюшина, одухотворенная живопись Елены Гуро. В своих полотнах она создает мир, загадочный и волшебный, похожий на прекрасное сновидение. Сегодня Астрейн более всего увлечена цвето-оптическими задачами. Красочный слой, состоящий из дискретных, вибрирующих цветовых единиц, строится на тонких градациях оттенков, обретая радужное сияние и превращая картину в единую цвето-свето- воздушную воздушную среду. В этой миражной среде рождаются и тают легкие формы.
Светлана Цвиркунова работает с бумагой иначе - как с материалом, который имеет толщину, вес, вещественную структуру, может мяться, рваться, махриться. В ее работах есть что-то первобытное, варварское. Она не скрывает «швов» и склеек, предпочитает неровные края, массивные тугие формы, резкие сдвиги, густые цвета. Ее композиции полны какого-то чувственного напряжения, и, являя зрителю результат проведенной работы, дают представление о процессе.
Диапазон представленных личностных версий символизируют сегодня , как кажется, две фигуры - Александр Кожин и Геннадий Зубков. Первый олицетворяет собой весьма радикальный выход за пределы "родовой" общности, сближение с актуальным западным опытом. При этом значимость стерлиговской школы в становлении его нынешней практики представляется несомненной. Второй, как сейчас говорят, «тематизирует» художественно- исследовательский момент, присутствовавший в деятельности Стерлигова. Его творчество обретает интерпретационный смысл и вполне соотносится с постмодернистской склонностью к рефлексии и аппроприации. Как кажется, именно между этими крайними точками и разворачивается сегодня весь спектр возможностей той тенденции, которая обозначена на карте питерской художественной жизни именем Стерлигова.
Школа Стерлигова – это и педагогическая система, и пластическая концепция, и формообразующие принципы, и круг людей, и длящаяся художественная традиция.
Владимира Васильевича Стерлигова не стало в 1973 году. Но школа Стерлигова – актуальное понятие, живое, сегодняшнее явление. Права была Татьяна Николаевна Глебова, жена, друг и соратник художника: «Когда человек умирает, форма его дел и творчества получает завершение. Развитие ее в данной индивидуальности кончается. Но заключенные в ней современные идеи и открытия продолжают жить в людях, соприкоснувшихся с ними и воспринявших от них то, что каждому из них нужно».