В качестве первой премьеры сезона в Мариинском театре Валерий Гергиев выбрал оперу «Набукко», в которой молодой Верди поднимает массу неподъемных проблем как государственного, так и личностного масштаба. В контексте строительства новой сцены Мариинского пафос этой героической оперы — то, что надо для мощного стимула и уверенности. В режиссеры маэстро Гергиев позвал художественного лидера московского театра «Геликон-опера» Дмитрия Бертмана. Дебют в Мариинском станет для Бертмана первым опытом в большом российском театре, где, несмотря на громкие звания и награды, ему еще до сих пор не приходилось работать. В его послужном списке более шестидесяти постановок в театре «Геликон-опера», множество европейских и американских контрактов. С Дмитрием БЕРТМАНОМ встретился музыковед Владимир ДУДИН.
— Когда чаша вашего терпения переполнилась и вы поняли, что так, как было раньше, оперы ставить нельзя?
— Все случилось постепенно, в процессе, после двух-трех моих первых постановок. Хотя они вовсе не были традиционными. В традиционную оперу я наигрался в детстве. Дома у меня был макет, в котором я вырезал из картона декорации и менял их. И в театр я ходил с родителями очень часто. Первый раз меня привели в Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко на «Евгения Онегина» в постановке самого Станиславского. Я тогда только в школу пошел. С тех пор я едва ли не поселился в оперном театре, плакал, когда меня туда не пускали, например из-за неприготовленных уроков. Позже, когда поступил в ГИТИС, я был очень традиционным студентом. Я был самым молодым на курсе, но раздражался от разговоров однокашников о том, что надо ломать, крушить, бомбить рутину. А мне эта рутина так нравилась: все вокруг красивое, оперное. Я был фанатом многих певиц — толстых, которые враскачку ходили по сцене. А когда я закончил ГИТИС, у меня была одна идея: уехать куда-нибудь подальше в провинцию, чтобы никто не мешал заниматься там всей этой ерундой — развешивать бархат, рюшечки...
\
И только когда начал активно ставить оперы, я вдруг понял, что к опере надо относиться, как к театру. Зная музыку, зная все вокруг нее, в момент работы над спектаклем я должен отключаться от всех этих знаний. Представлять себе, что композитор только что принес мне свою партитуру и я должен ее поставить.
\
Одно дело — перестановки-модернизации на Западе, где существует уже почти полувековая традиция, другое — в России. Важно, чтобы в театр пришла молодежь, чтобы она перестала бояться оперы. Потому что сложилось впечатление, что в оперу приходят в крайнем случае девушки, воспитанные в культурных семьях. Эти девушки ведут с собой парней, которые два-три часа страдают. Хорошо, если на дворе зима и у парней появляется возможность вздремнуть под музыку, а вообще, конечно, наказание — пойти в оперный театр. В наказание оперу превращают, как правило, стереотипы. Один из них — восприятие оперы как жуткой стоячей истории. Единственное, что может притянуть молодую публику, — что-то очень настоящее, а не расфуфыренные тети.
\
— То есть с традиционной оперой вы намерены покончить раз и навсегда?
— Возникает вопрос: что такое традиция? Зачастую мы говорим — это традиционная опера, а на самом деле это вовсе не традиция, а мертвечина, клише, штамп, мерзость. Традиция — это школа, это знание, как тот или иной спектакль был когда-то сделан. Я помню, например, спектакль-монстр «Аида» в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова — с клишированными колоннами, Египтом, пирамидами и прочим. Но, скорее всего, когда этот спектакль создавался режиссером Смоличем в 1930-е годы, он не был клише. Не так давно в Большой театр перенесли «Фальстаф» Джорджо Стрелера. Когда этого «Фальстафа» ставил Стрелер, он работал с одним составом певцов на протяжении четырех с половиной месяцев. Можно вообразить, каким было качество спектакля, учитывая также то, что Стрелер был знатоком законов стиля комедии дель арте. Но когда сегодня этот же спектакль ставят на певцов, которые совершенно не владеют этим стилем, и когда за три недели репетиций им успевают сказать «здесь — направо, там — налево», и под этим ставят фамилию Стрелер, то это выглядит ужасно.
\
— А для вас существует понятие «неприкасаемый шедевр»?
— Для меня есть понятие «прикасаемый шедевр». Композиторы писали для театра, и все, что они написали, — это партитура, книжка, запись языка души. После себя они оставляют, к сожалению, только такую партитуру, с ними невозможно поговорить по телефону и выяснить, о чем они думали. Партитура превращается в некий код, и версий его дешифровки может быть миллион. И в этом счастье. В разных странах я поставил семь «Онегиных», и каждый отличался друг от друга: мне было интересно по-разному посмотреть на эту историю.
\
— Вы считаете себя традиционалистом. Но многие спектакли вы так или иначе приближаете к нашим дням.
— Я рассматриваю партитуру с точки зрения сегодняшнего дня. Чем может быть интересна, к примеру, опера «Мазепа» для зрителя, не для пяти критиков — блюстителей нравственности? Вероятно, тем же, чем и написавшему ее Петру Ильичу Чайковскому. А когда он писал эту оперу, его интересовали отнюдь не события в Полтаве, не народное фольклорное полотно. В тот момент в его жизни произошла страшнейшая трагедия, когда его племянница покончила жизнь самоубийством, будучи беременной от старика. Чайковский нашел подходящий сюжет и написал оперу. Получилась патологическая история об аномальной любви, которая разрушает вокруг все. И мне нужно создать соответствующее пространство, вызвать у зрителя немедленную ассоциацию. На сцене возникает декорация, которая может быть применена и к «Мазепе» классической. Дом, который был выкрашен, как река, по которой плывет белая лодка, — мечта, существующая у этой девчонки, которая придумала себе этого героя и которая из-за безумной страсти неосознанно уничтожила семью. Я начинаю работать с фактами и источниками по той или иной теме, чтобы оперная история могла попасть в десятку.
\
— То есть вы выступаете отчасти и как психоаналитик?
— Режиссура и есть психоанализ.
\
— И кто в этом направлении вам помог?
— Жизнь, наблюдения. Конечно, и книги, которые суть наблюдения.
\
— А как вы оцениваете итоги, от чего ушли и к чему пришли?
— Не знаю, к чему я пришел, потому что опять ухожу. Я все время нахожусь в миграции, пытаюсь пробовать что-то. Я не знаю, как и что надо, — в этом удовольствие. Если бы знал, то уже ушел бы.
\
— А вы мечтали поставить спектакль в Мариинском?
— С Валерием Гергиевым я знаком лет пятнадцать. Иногда встречаемся на фестивалях за рубежом: он с Мариинским, я с «Геликоном». Поставить спектакль он звал меня давно. Лет шесть назад я прилетал в Питер, чтобы прослушать певцов для «Любви к трем апельсинам». Но наши с маэстро графики не совпадали. И вот наконец мы договорились.
\
Когда сегодня я смотрю со стороны на то, что происходит в Мариинском театре, на всю эту фабрику, на грандиозную машину, то только удивляюсь этому уникальному не только в России, но и в мире механизму, где абсолютно все вкалывают. Так, как работает Мариинка, не везде работают даже на Западе. Гергиев — дирижер с энергетической лавиной. То, что я делаю спектакль с ним, факт исторический для моей биографии. Состав в «Набукко» — действительно лучшие певцы, кто есть у вас, петербуржцев. Плюс замечательный хор. Меня пугали этим хором, говорили, что они не будут делать того, не будут этого. А они все делают, репетиции проходят весело. Что касается постановочной части — я не услышал в театре ни разу слова «нет», которое в России всегда было лейтмотивом. Короче говоря, впечатление от Мариинки сильное. Этот театр в его сегодняшней форме войдет в историю, как в свое время петровские реформы.