Время перемен. Советское искусство 1960-1985

К концу оттепели арт-мир в Советском Союзе условно разделился надвое – искусство официальное (признанное, обласканное, выставляемое) и неофициальное (андеграунд, нон-конформизм).
В официальном искусстве периода хрущевской «оттепели» зародилось новое направление - «Суровый стиль». Произведения «сурового стиля» были, с одной стороны, своеобразной реакцией на помпезные или, напротив, елейно-умилительные работы прежних лет, с другой, их создание было связано со стремлением авторов сказать о жизненных реалиях откровенно, прямо, порою жестко. Это выражалось сообразно с особенностями авторского мироощущения. Но при всей индивидуальности решений произведениям «сурового стиля» были присущи и общие черты.
В «суровом стиле» использовались различные плодотворные традиции — от политического плаката 1920-х годов и Второй мировой войны, энергии живописной конструкции русского «Бубнового валета», планетарных композиций Кузьмы Петрова-Водкина с их иконной интонацией и философской значительностью - до постепенного обращения к наследию русского авангарда.
В произведениях «сурового стиля» очень важна роль героя, нередко «рыцаря без страха и упрека». Это мог быть герой подчеркнуто интеллектуальный, оказавшийся в условиях суровой действительности, глубоко психологический, как у братьев Александра и Петра Смолиных в «Полярниках» (ГРМ), или герой-тип, в изображении которого индивидуальное частично уступает место общему (Павел Никонов «Наши будни»), и герои, сочетающие в себе оба эти качества, как то заявлено в триптихе Гелия Коржева «Коммунисты», а также в драматической новелле «Влюбленные» (все — ГРМ). Последним произведением живо интересовались итальянские художники и кинематографисты-неореалисты.
В определенной степени изменилась специфика изображения исторических тем. Весьма значительную роль в историческом жанре сыграли полотна Евсея Моисеенко. Художник - психолог, исследователь, он стремился к глубинной передаче событий. Человек и его судьба — в центре многих его произведений («Красные пришли», «Товарищи», «Комиссар», «Черешня», «Речь», «Песня», все — ГРМ).
С течением времени художественные различия между официальным и неофициальным искусством начинают немного размываться. Невозможное в одних видах искусства ( например, абстракция и сюрреализм в выставочной живописи и монументальной скульптуре) допускалось в дизайне, книжной графике, декоративных тканях, керамике либо «бумажной архитектуре». Нередко заведомо «непроходимые» произведения появлялись в виде иллюстраций на страницах специальных изданий или журналов, тематически с искусством не связанных. Многие художники, известные эстетическим радикализмом, часто совмещали свои приватные занятия с официальной работой в качестве книжных и журнальных иллюстраторов, оформителей, дизайнеров, скульпторов, стремились стать членами либо Союза художников, либо Профсоюза графиков, либо Худфонда, чтобы пользоваться некоторыми правами, а порой и привилегиями, предоставляемыми этими организациями.
В МОСХе и ЛОСХе сформировалось так называемое «левое крыло». К нему относились художники, которые зарабатывали на жизнь в издательствах или других организациях, формально состояли в Союзе художников, но духовно были близки андеграунду.
Художники, официально не признаваемые, пытались осовременить язык живописи, графики, скульптуры, приблизив его к мировым достижениям своего времени. Их устремления были связаны с поисками художественных приемов, соответствовавших середине XX века. Для Советского Союза, где с конца 1920-х годов искусство находилось в жестких рамках социалистического реализма, этот прыжок в стилистическую и тематическую свободу был равен своего рода предательству. Художники, выбравшие этот путь, платили за свою дерзость. Их произведения не допускались на выставки. Самостоятельные художественные акции, которыми они стремились заявить о себе, не просто блокировались, они преследовались.
Чтобы показать свои работы публике, художники Москвы и Ленинграда устраивали экспозиции во Дворцах культуры, но главное – в квартирах. Они были недолгими и всегда контролировались КГБ. В глазах общественности такие художники становились героями своеобразного подполья. Не случайно их творчество получило название нонконформизм или советский андеграунд.
Знакомство в начале шестидесятых с философией русского экзистенциализма, а также общее увлечение переводами А. Камю, Ж. Сартра, Ф. Кафки, С. Беккета, Э. Ионеско пробудило у некоторых художников интерес к религиозной метафизике, к православной теологии, иконе и мистике как праформам языка культуры и трансцендентного опыта. Художники искали путь к подлинному языку идеальных первообразов, пронизанных энергиями белого листа бумаги или белого грунта картины. Основой всех этих инициатив была ориентация на интернациональный контекст современного искусства — активное сопротивление изоляционизму советской культуры. Неофициальное искусство советских времен не ставило перед собой никаких политических задач и не пыталось стать политической оппозицией неофициальному искусству. Речь шла не об отрицании, а о преобразовании традиционных ценностей.
У двух миров абсолютно различными были и представления об успехе: для одних — госзаказы, правительственные награды, почетные звания, участие в юбилейных выставках в центральных залах столицы, право на мастерские, Дома творчества, поликлиники, социальное обеспечение, зарубежные поездки, многотиражные монографии; для других (жителей бараков, обитателей коммунальных квартир или малогабаритных хрущеб) успехом считались верность свободе и собственному пути, творческая независимость, неконтролируемые государством выставки на международной художественной сцене, включенность в общемировой ход современного искусства. Здесь тоже было все необходимое: свои способы художественного образования (преимущественно на основе обмена информацией и совместных обсуждений; хотя известны и «студия Э. Белютина», и «частная школа В. Ситникова»); независимые выставки (квартирные и зарубежные, акции на природе); свои формы распространения и сохранения информации (Самиздат, парижские журналы современного искусства «А-Я», «Третья волна», «Мулета»); свои менеджеры, дилеры, искусствоведы, критики, меценаты, свой архив-музей в Москве (МАНИ — Московский Архив Нового Искусства) и музей в Монжероне; наконец, свой — пусть «теневой», «черный» — арт-рынок, открытый местным и зарубежным коллекционерам.
В советские времена собрать коллекцию неофициального искусства было для музея практически невозможно. Власти осуждали директора Русского музея Василия Пушкарева за его симпатии к «группе одиннадцати», с которой историки сегодня ассоциируют представление о «левом ЛОСХ» (Завен Аршакуни, Валерий Ватенин, Герман Егошин, Константин Симун, Виталий Тюленев, Леонид Ткаченко, Виктор Тетерин, Валентина Антипова, Ярослав Крестовский и другие). По инициативе Пушкарева в конце 1960-х — 1970-е годы в музей поступили произведения художников «левого крыла» МОСХ — Виктора Иванова, Гелия Коржева, Ефрема Зверькова, Виктора Попкова, Николая Андронова, Эдуарда Браговского, Дмитрия Жилинского, Андрея Гончарова, Екатерины Григорьевой, Павла Никонова, Александра и Петра Смолиных. Нередко, вопреки указаниям Министерства культуры, работы этих художников демонстрировались в постоянной экспозиции советского искусства. Лишь в конце 1970-х годов возникает ситуация, которая давала несколько большую свободу выбора. Спустя еще 10 лет музей осуществил первую закупку произведений «левых» художников, однако восполнить тем самым недостающие страницы истории нашей культуры в полной мере, естественно, так и не удалось. Художники-диссиденты или просто художники с ярко выраженной индивидуальностью вызвали в свое время огромный интерес у коллекционеров на Западе и немногих энтузиастов и коллекционеров-оригиналов в России, что компенсировало ограниченные возможности музея.
В состав выставки вошли типичные произведения 1960-1985 годов из собрания Русского музея, а также фондов, частных коллекций и художников. Экспозиция представляет зрителям несколько пластов изобразительного искусства, существовавших в одно время, но определявших разные мировоззрения советских людей в период перед перестройкой.
Русский музей благодарит Фонд культуры "Екатерина" за поддержку в реализации проекта, а также спонсора выставки: «Бритиш Американ Тобакко Россия» и спонсора каталога выставки: Verysell Санкт-Петербург.

Информационный спонсор Русского музея – Портал «Музеи России».
Генеральный информационный партнер Русского музея – радиостанция «Эхо
Москвы в Петербурге».

источник: Пресс-служба ГРМ