– Чему самому главному научил вас в кино великий Висконти?
– Я никогда не работала с Висконти. Он стал моим другом после того, как посмотрел фильм «Ночной портье», который ему очень понравился. Висконти вообще любил смотреть фильмы молодых режиссеров. С тех пор мы начали общаться. Однако Висконти научил многому не одного режиссера. Он научил нас быть профессионалами своего дела, быть культурно подготовленными и внимательными к всем деталям постановки фильма – к выполнению декораций, к съемкам, к его выпуску на экран и т. д. Многие итальянские фильмы того времени были замечательными и хорошо сделанными, но многие были и размазанными, непрофессиональными. Он был также и великим театральным режиссером. Я помню его постановку «Манон» в Сполето в 1973 году, и она была прекрасной. В то время как опера того времени почти никому не удавалась. Я видела некоторые из них в детстве, они были глупыми, тяжелыми, повторяющимися.
– Почему многие известные кинорежиссеры стремятся поставить оперу даже чаще, нежели драматический спектакль?
– Хотелось бы возразить: совсем немного кинорежиссеров занимаются также и оперой. Это два типа спектакля, очень отличающиеся друг от друга, даже если на первый взгляд они кажутся похожими.
– Есть ли что-то общее в работе над фильмом и над оперой? А в чем главное отличие?
– Отличий очень много. Во-первых, с точки зрения техники. В фильме сцену можно переснять два-три-четыре раза – до тех пор, пока она не станет удовлетворительной. Потом происходит монтаж, во время которого последовательность, в которой снимались сцены, разрывается, их можно переставлять, пересекать между собой. Другое важное отличие заключается в том, что в фильме актеры ДОЛЖНЫ уметь хорошо играть. В опере, напротив, певцов выбирают по голосу и вплоть до сегодняшнего дня не обращают особого внимания на то, хорошо ли они исполняют свою роль. Для меня это проблема. При постановке оперы я всякий раз вынуждена требовать от певцов, которые привыкли стоять без движения, максимальной артистической отдачи.
– Чем вас привлекает опера прежде всего – документацией бессознательных, естественных чувств героев или выражением вашей режиссерской воли, идеи?
– В первую очередь я стараюсь понять драматургию оперы. Потом пытаюсь выделить самое главное в партитуре, то, что хотел сказать композитор своей музыкой. Мне часто приходилось сталкиваться с операми, в которых было заметно, что режиссер (иногда даже дирижер) невнимательно изучил партитуру, не до конца разобрался в смысле музыки, не донес до зрителя то, что хотел донести композитор. Поэтому я много общаюсь с певцами и с хором, для того чтобы наиболее четко разъяснить им их роли и драматургию всей оперы. Потому что драматургия – это сердце оперы. Естественно, я не только объясняю, но и даю практические указания. Когда я занималась постановкой этой «Сельской чести» для фестиваля в городе Равенне (дирижером был Риккардо Мути), солистами были Вальтрауд Майер и Хосе Кура, великие певцы, но также и отличные актеры. Я помню, что Вальтрауд (красавица немка, которая выступала во всех операх Вагнера) хотела стать настоящей Сантуццей, простой сицилийкой. Я объяснила ей, что нужно ходить, крепко прижимая ноги к полу, а руки к телу. Она должна была демонстрировать контакт с землей, потому что так ходили настоящие «южане». Вальтрауд так хорошо поняла, что нужно сделать, что она стала великолепной Сантуццей. К счастью, многие певцы (самые профессиональные) хотят хорошо сыграть своего персонажа.
– Насколько вы лично подчинены музыке и насколько свободны от нее? Нужны ли, возможны ли в опере, где музыка божественна, шокирующие эффекты, используемые вами в кино?
– Зависит от того, что вы подразумеваете под шокирующими эффектами. Когда я ставила «Травиату» в Ла Скала (1990), все прогнозировали полный провал, после двадцатишестилетней тишины со времени последней постановки великого Висконти. Но это был полный триумф, несмотря на то что пела дебютантка. Шокирующим эффектом была простота Виолетты (партию которой блестяще исполнила Тициана Фаббричини). Я заставила ее играть не «диву», а простую женщину. Этот выбор помог мне сделать сам Верди.
– Почему именно «Сельская честь»?
– Честно говоря, эту работу мне предложили Риккардо и Кристина Мути (блистательный дирижер фестиваля Равенны) совместно с музыкальными театрами Болоньи и Катаньи. Я никогда не видела эту постановку в театре. Я посмотрела ее в записи, и мне не понравилось. Там было слишком много штампов на сицилийскую тему. Тогда я послушала диск, и музыка меня пленила. Рассказ, на основе которого сделано либретто, написанный Верга, глубокий и человечный. От Верга берет свое начало «итальянский веризм», знаменуя тем самым переход от героических персонажей романтизма к героям обычной жизни с их страстями и общественными задачами. Верди сделал это еще раньше, взяв за основу «Травиаты» историю, рассказанную Дюма.
– Что главное для вас в этом сюжете – всепоглощающая страсть женщины или убийство на Пасху?
– Женская страсть, то есть страсть Сантуццы. И рассказ о трагической страсти, не ограниченной ни жизнью, ни обществом.
– Что значит для вас показ этого спектакля в Петербурге? Или это рядовая практика?
– Русская литература XVIII и XIX веков очень привлекательна и глубока, большое внимание в ней уделяется человеческим страстям. Мне кажется, что русская публика должна хорошо принимать такие оперы, как «Сельская честь», «Травиата», «Тоска» или «Альцест».
– Позвольте узнать, работаете ли вы над каким-либо кинопроектом? У нас сообщали о вашей подготовке к экранизации «Маятника Фуко» Умберто Эко. В какой она стадии?
– Проект, о котором вы говорите, уже отменен. Такое иногда случается. Я закончила съемки фильма об Эйнштейне, который будет готов через несколько месяцев. Эйнштейн меня всегда привлекал, он был современным человеком, гениальным и душевным. Все знают, кто он такой, но на самом деле никто его не знает.
Редакция благодарит переводчицу Лидию Зернову, а также продюсера итальянской постановочной группы Этторе Волонтьери за помощь в подготовке этого интервью.