15 октября в корпусе Бенуа Русского музея открывается выставка «Рисунок и акварель в России. XX век», где представлено около 200 экспонатов из коллекции Русского музея.
Произведения 130 авторов принадлежат к разделу станкового творчества, и отражают особенности графической коллекции Русского музея. Среди экспонатов - рисунки и акварели М Врубеля, В. Серова, М.Добужинского, Л.Бакста, К.Петрова-Водкина, а также работы малоизвестных и редко выставляемых авторов. Генеральный спонсор выставки компания «Бритиш Американ Тобакко Россия». Выставка «Рисунок и акварель в России. XX век» завершает многолетний проект «Три века русского рисунка». На предыдущих выставках зрителю были показаны лучшие произведения XVIII-XIX веков из музейной коллекции. Нынешняя экспозиция объединяет рисунки и акварели новейшего времени. XX век принес в искусство рисунка большие изменения: на смену многофигурным композициям или панорамным пейзажам приходили изображение человека, натюрморт или пейзажный фрагмент. Нарисованный с натуры портрет или натюрморт, даже имеющий вид «незавершенного», обладал художественной ценностью и имел право сразу быть представленным зрителям - рисунок действительно обрел самостоятельность и по своему статусу не уступал картине.
Важной особенностью художественной жизни первых десятилетий ХХ века было возникновение частных рисовальных школ, где преподавали известные мастера - М.Добужинский, Л.Бакст, К.Петров-Водкин, М.Бернштейн и другие. В столицах и в провинции активно, творчески работали центры, использовавшие не только опыт академического обучения, но и уделявшие внимание художественным новинкам Европы. Здесь складывались также дружеские отношения, повлиявшие на организацию различных художественных сообществ.
Творчество М.Врубеля («После концерта» к.1904-начало 1905), В.Серова («Портрет княгини Орловой» 1911), художников «Мира искусства», мастеров неоклассицизма и авангарда определило развитие искусства рисунка вплоть до конца столетия. Благодаря деятельности художников «Мира искусства», сложилась та изощренная графическая стилистика, преобладавшая на страницах изданий, о которой С.Маковский говорил как о «начертательной магии линии». Эти изображения отличались большой культурой, им были присущи и утонченный эстетизм, и изысканная декоративность. Вскоре, однако, широкое распространение такого вида «графики» вызвало своеобразную реакцию среди мастеров рисунка, опасавшихся чрезмерного увлечения стилизованными орнаментальными формами. Художники стремились изменить представление о застывшей, лишенной внутреннего движения, «мертвой» линии, связанное с понятием «графика», искали более энергичные выразительные средства. Так появились подчеркнуто резкие, динамичные рисунки Ф.Малявина («Девки», «Две девки») и Б.Григорьева («Грифы», 1913), в которых широко использовалась контрастность фактурных линий, проведенных острием и боковой поверхностью карандаша и угля, эффектные большеформатные рисунки сангиной А.Яковлева и В.Шухаева («Обезъяны, 1914). А рисунки К.Петрова-Водкина, сохраняли благородную простоту и чистоту классического рисования.
Период 1920-х-начала 1930-х годов оказался благотворным временем для развития рисовального искусства. Станковый рисунок графитными и цветными карандашами, пером (в том числе гусиным), углем, черной акварелью приобрел особую популярность в творческой практике не только графиков, но и живописцев, и скульпторов. Использование не только штриха, но пятна, мягкой заливки черной акварелью или ламповой копотью (Тырса «Портрет А. А.Ахматовой») позволяло получать богатую оттенками бумажную поверхность. Благодаря светотеневой фактуре, внимательному отношению к тональности подобные рисунки получили название «живописных». В это время работали прекрасные рисовальщики - П. Митурич, И.Бруни, Н.Купреянов, В.Лебедев, В.Татлин, Н.Тырса, Г. Верейский, В. Конашевич, В. Милашевский, Т. Маврина, М. Соколов и другие.
На смену частным рисовальным школам пришли школы мастеров рисунка, которые формировали мировоззренческую позицию, эстетическую идеологию молодых художников, закладывали основы их дальнейшего творчества. В Москве возникла школа В.Фаворского, ориентированная на развитие гравюры. В Петрограде-Ленинграде подобных центров было несколько. Одни складывались в учебных заведениях (в Академии художеств вокруг К.Петрова-Водкина, М.Матюшина, в ГИНХУКе вокруг К.Малевича), другие - в рабочей мастерской (так П.Филонов создал свой коллектив «Мастеров аналитического искусства»).
Но к середине 1930-х годов начался процесс, названный Б. Д. Сурисом «кризисным», когда «станковый рисунок, резко потесненный другими видами и жанрами, после пика двадцатых годов явственно пошел на убыль, потерял свое былое ведущее положение и вступил в длительную полосу депрессии». Формально ситуация была связана с государственной политикой надзора в искусстве, организацией единых творческих союзов и роспуском прежних объединений. Станковый рисунок потерял возможность откровенного и прямого высказывания, а значит, должен был отказаться от собственной природы. И рисовальщики ушли в книжную и печатную графику, в живопись.
В коллекции Русского музея находятся рисунки, которые можно рассматривать как дневниковые записи: довоенные дачные наброски Л.Юдина (Читающая»1939, «Миробудицы» 1938), блокадные рисунки Г.Фитингофа («За водой» 1941), Е.Магарил («Читающая»1942), П.Кондратьева, полевые блокноты художников-участников войны. В неловких, нарочито грубоватых рисунках 1940-х-1950-е годов А.Арефьева, В.Шагина, Р.Васми, созданных самыми доступными материалами, графитным и цветными карандашами, соединились самые противоречивые чувства, проявленные к городскому пейзажу – многострадальному послеблокадному Ленинграду.
В 1960-е годы в художественной культуре возникли тенденции, которые можно было бы назвать визионерскими и метафизическими, провозглашавшие самый радикальный отрыв от реальности. Скупой минимализм рисунков М.Вайнмана, В.Попкова, Л.Айрапетянца, Т.Шишмаревой полностью раскрыл внутреннюю силу штриха и линии, взаимодействующих с бумажным полем. Стремление к Прекрасному и Истинному лежало в основе знаковых построений Э.Штейнберга, «иератур» М.Шварцмана, абстракций Ю.Белютина и В.Михнова-Войтенко. К концу XX века происходит изменение отношения к функции, характеру и технике традиционного рисунка. Это и эмоциональное переживание сюжета у К.Мамонова, и строгие монохромные листы П.Дика («Дворник» 1984),созданные в необычной технике – рисунке углем по наждачной бумаге, и, наконец, пристальное внимание к повседневному, банальному предмету у Ю. Ващенко («Спичка» 2000).
История русского рисунка отразила все изменения, происходившие в искусстве во второй половине XX века. В творчестве В. Фаворского и А. Тышлера, И. Голицына и Т. Шишмаревой, В. Стерлигова и Д. Митрохина, В. Курдова и А. Каплана, В. Ветрогонского и В. Волкова, П. Кондратьева и Б. Власова, а также других мастеров, сохранились черты времени, позволяющие судить как о новых возможностях пластического высказывания, так и о смене стилистических направлений.