Лариса Астрейн получила добротное профессиональное образование. Занималась во Дворце пионеров под руководством М.А.Гороховой (вдовы Л.А.Юдина). Окончила ЛВХПУ имени В.И.Мухиной. Однако решающим в ее творческом становлении оказалась встреча с группой учеников В.В.Стерлигова. Их искусство задавало, как говорят психологи, поисковую доминанту. Передаваемые изустно парадоксы мэтра походили на запавшие в память с детства задачки русской сказки: "Пойди туда, не знаю, куда! Принеси то, не знаю, что!" Но волшебство Стерлигова базировалось на изучении опыта живописи - от импрессионизма, через Сезанна и кубизм, к супрематизму Малевича. Это было, так сказать, рациональное основание — в общем-то иррациональных — духовных устремлений Учителя. Наука подкрепляла Веру...
Едва ли систему "чашно-куполыюсти" можно выразить в виде строгих геометрических правил (скажем, на манер ортогональных проекций Древнего Египта, параллельной перспективы Китая и Японии, прямой перспективы европейского Возрождения). Это - скорее система отклонений от инерции эмпирического восприятия зримого мира В ней есть нечго родственное — характерной для византийско-древнерусской иконописи — системе так называемой обратной перспективы, которая геометрически не строилась, а возникала сама собой. Возникала в искусстве, использующем формы "дольнего мира" для возвещения о "мире горнем". Идея "чашно-купольности", несомненно заряженная христианской символикой (купол — небо -Вселенная; чаша - чаша бытия), на практике становилась формой преодоления тривиальной обыденности, формой "воспарения" над ней. Пожалуй, можно сказать, что "Пространство Стерлигова" - так называется недавно вышедшая книга, посвященная замечательному феномену нашей культуры, — это метафора, объединяющая очень разных последователей позднего питерского пророка. Пройдя его основательную школу, каждый из них находит свои способы художественного дистанцирования от "наличной" реальности, способы ее интерпретации. Объединяет их — интерес к тайне пространства, ощущение его неметричности, неопределенности.
У Ларисы Астрейн он выражается прежде всего в осознании бытия предмета в большом, неограниченном мире, воспринимаемом во многом согласно идущим от М.В.Матюшина принципам "расширенного смотрения". Ее пространство — пластично; в нем нет ничего застывшего; все струится, затаенно движется. Свободный цветовой мазок передает пульсацию окружающей среды и одновременно — мироощущение автора, осознающего себя в протекающем из бесконечности в бесконечность мире.Этими свойствами живописи - в первую очередь — и вызываются в картинах Ларисы Астрейн космические ассоциации. ("Красные домики", 1996, и др.).
Уходу от приземленного натуроподобия служит и работа над цветом. Цвет -стремится к освобождению от тональной отягощенности. Краскам возвращается "первоначальное естество". Художница идет к спектрально чистому, светящемуся цвету. Он ничего общего не имеет с иллюзорным освещением, однако заряжен энергией солнца. И безусловно - метафоричен как начало, преодолсвающее вещественность, одухотворяющее материю. Именно "свето-цвет" (а не геометрия — в каком-либо из ее вариантов) представительствует от имени космоса, бесконечности, выступая — ассоциативно — в роли духовной субстанции мира. И хотя Лариса Астрейн нередко ступает по лезвию бритвы, оперируя рискованно-пряными сочетаниями цветов (например, остро-лимонного, розово-сиреневого, изумрудно-зеленого), она, как правило, не соскальзывет в область радужной иллюминации, - приводит контрасты к "симфоническому состоянию" колорита.
Гармония — условие целостности, и целостность мыслится художницей в системе станковой живописи. Собственно, Стерлигов был в числе тех мастеров, которые вернули авангардные искания в русло станкового искусства. Выдвинутая в свое время Л.А.Юдиным формула "пластического реализма", объединившая ряд последователей Малевича, близка и Ларисе Астрейн. Стерлиговская "чашно-купольность" продолжила развитие этой тенденции, поскольку "кривая", становящаяся модулем формообразования (в отличие от "прямой", вырывающейся за рамки картинной плоскости, влекущей и за пределы станковизма — в дизайн) предполагает "возврат" движения, замыкание композиции "на себя".
Многие работы Ларисы Астрейн композиционно стягиваются к центру. Такое построение "собирает", сосредоточивает внимание зрителя. Экстравертная философия искусства, соответствующая экспансии техногенной цивилизации в мир, сменяется философией интровертной, отвечающей экологически перспективному отношению к природе. Это означает ценностную переориентацию: идея покорения природы, овладения внешним миром уступает место идее самопознания, действие — созерцанию. "Живопись для того, чтобы только созерцать", - полагает Лариса Астрейн. Ей даже кажется, что Изображение и Слово — антагонистичны: "Слово помогает открыть дверь в живопись, но тут же закрывает ее". Не случайно она предпочитает давать работам нейтральные названия, дабы не навязывать зрителю какой-либо мысли.
Ставка на созерцание, подтверждаемая любовью к таким художникам, как например, В.Борисов-Мусатов, с фресковой матовостью их утонченной живописи, дает вместе с тем и импульс медитативности. Созерцательность — это и интроспекция, взгляд в себя, погружение в глубины собственного духа...
Безусловно, коль скоро художница не порывает с фигуративностью, создаваемые ею образы как бы непроизвольно возникающие из красочных сгущений, сами концентрируются в определенные смыслы. Так, в общем массиве ее живописных работ вырисовывается цикл двухфигурных композиций. Это - весьма обобщенные, но драматически напряженные изобразительные формулы диалогов ("Двое", 1989, и др.). Они олицетворяют какие-то проблемные сигуации. А процесс "извлечения" образа из совокупности красочных пятен предполагает определенную продолжительность восприятия, длительность "собеседования" с художником. В образную структуру включается временная координата. Работы Ларисы Астрейн хочется подолгу рассматривать. И ей есть что сказать - как художнику, улавливающему в "музыке небесных сфер" свою неповторимую лирически чистую мелодию...