Четырнадцатый международный фестиваль «Звезды белых ночей» в Мариинском театре открылся оперой «Борис Годунов» — возобновлением постановки Андрея Тарковского. Валерий Гергиев, стоявший в тот вечер за пультом, заверил, что спектакль 2006 года похож на спектакль начала 1990-х.
Однако спектакль Тарковского, ставший шестнадцать лет назад знаком перемен в отечественном оперном театре, в начале XXI века произвел довольно странное впечатление. Он не всколыхнул патриотических или каких-либо других сильных чувств, оставив вопрос о его нынешней актуальности.
\
На российской премьере в 1990 году партию Бориса пел англичанин Роберт Ллойд из «Ковент-Гардена», Марину Мнишек — Ольга Бородина, Федора — Лариса Дядькова, Рангони — Сергей Лейферкус — золотой фонд оперной труппы. За пультом тогда тоже стоял Валерий Гергиев.
\
Появление режиссерской работы неофициально изгнанного из страны Андрея Тарковского (которого тогда уже не было в живых) в СССР, в самом ангажированном официозном оперном жанре было тогда событием не только художественного, но и политического толка. Кроме того, появление модернизированной (разумеется, в мерках своего времени) русской классики на петербургской сцене тогда указывало на то направление, в русло которого стремительно входил новый руководитель бывшего Кировского театра Валерий Гергиев. Тогда он говорил, что «Кировский не удовлетворен прежними «Борисами». Разумеется, не удовлетворен он был, как справедливо замечал молодой маэстро, «отнюдь не по музыкальным причинам».
\
«Борис Годунов» прошел на сцене Кировского театра в сезоны с 1990 по 1994 годы, после чего мирно залег на хранение. Вторую редакцию оперы с польским актом и сценой под Кромами надолго сменила редакция первая — более строгая. Поэтому сегодня возвращения этой дополненной редакции ждали с большим нетерпением — все-таки еще один шанс услышать знаменитую, расшитую мелодической роскошью меццо-сопрановую партию Марины Мнишек.
\
В спектакле, возобновленном спустя десятилетие с небольшим, не оказалось, главным образом, духа. Точнее, он появлялся то там, то тут как мятежное привидение, желающее обрести навеки утраченную плоть. Идея Тарковского была видна исключительно в сценографии художника Николая Двигубского. В неменяющейся от начала и до конца сценической конструкции, обнимающей всю сцену, сочетались двор монастыря и крепости. Бока конструкции «поддерживались», словно фундаментом, руинами древних царств-цивилизаций. Эффектной могла бы получиться сцена в саду у фонтана в польском акте, где ровно стоящие в одной позе каменные статуи, олицетворяющие, вероятно, либо холодного врага, либо косность, застылость материи (важный мотив кинотворчества Тарковского), по задумке, резко «оживают», синхронно сменяя положение и вновь застывая. Так рассказывали очевидцы. Никакой резкости и синхронных перестраиваний в возобновлении не было, то есть было, но несинхронное и нерезкое — в «расфокусе».
\
Если честно, то единственное оперное послание Андрея Тарковского осталось загадкой. Судя по увиденному, режиссура вполне традиционная (если верить режиссеру возобновления Иркину Габитову). Либо таковой ее сделало время, лишив спектакль плоскости мистико-символической. Монах-странник Варлаам (Геннадий Беззубенков) лапает за филейные места Шинкарку (Надежда Васильева), Самозванец (молодой Максим Аксенов) с Мариной (Ольга Савова) ходульно, хотя и страстно, объясняются в любви с романтическими экстазами — он в зеленом кафтане, она в желтом платье с «рогатой» диадемой... Оказавшись за кулисами после спектакля, можно было видеть изобилие деталей в декорациях, которые из зала вовсе не замечались. Тарковский вместе с Двигубским мыслили себе оперу как родную сестру кино. К чему привели бы искания Тарковского в опере — осталось, увы, тайной.
\
Мощные акценты расставлял в спектакле лишь Владимир Огновенко в партии Бориса — свидетель и участник начала 1990-х. Он широкими масляными штрихами рисовал драму царя как заложника совести. Резонировали Борису его сын в прочувствованном исполнении солистки хора Мариинского Марии Матвеевой и Юродивый — из уст опытного Евгения Акимова.
\
Валерий Гергиев раскрывал драматургию оперы неожиданно, наслаждаясь звуковыми и гармоническими красотами партитуры. И словно добавлял света в довольно темное зеркало сцены.