Спектакль этот способен заранее напугать своей тематикой. Многие из нас ведь далеки от религии либо чересчур серьезно к ней относятся. Однако можно с явным облегчением заметить, что «Ксения» Фокина метафорична и прекрасна своей краткой (полтора часа без антракта – нырнул и вынырнул) простотой. Приемы режиссерские, находки пространственные (сценограф Александр Боровский), штрихи костюмные (художник Оксана Ярмольник) здесь уместны и элементарны настолько же, насколько глубоки. И слава богу. Спасибо, что так – просто и без деклараций.
Пространство сцены раздвинуто, очищено, немыслимо огромно: смотришь и поражаешься силе элементарного, казалось бы, оптического эффекта, всем этим геометрическим хитростям с перспективой, движениям стен. Особенно ловко такое решение работает, когда Фокин помещает актеров в самую глубину сцены. Тогда персонажи кажутся микроскопическими букашками, тварями божьими, на которых зритель взирает словно бы с небес, снисходительно, чуть печально. Или выводит Фокин актеров вперед и заставляет на «крупных планах» ступить, впрыгнуть, упасть в воду (на авансцене – бассейн), войти в реку, причаститься, совершить не то омовение, не то обряд крещения – или забыть о собственной важности, сделавшись искренним перед богом и перед людьми.
Ритм в спектакле такой, что ритма как бы нет – так мы не слышим, ровно ли бьется сердце, когда оно здорово. Тут в ткани постановки даже не выпячивается видеопроекция подробного текста про Ксению Петербургскую, юродивую, одну из самых почитаемых в нашем городе православных святых. Фокин не хочет доказать, что да, современен в подаче за счет новейших технологий. Не раздражает и вставка в «священный» (особо религиозные зрители да простят такое кощунство) материал хита «Невозможное возможно» Димы Билана, которую наш распиаренный «секс-символ» распевает из магнитофона в момент очередного исторического скачка (в спектакле времена и нравы вроде бы небрежно, но с умыслом и грамотно перетасованы).
Исполнительницу главной роли Янину Лакобу и публика и критика единодушно сравнивают с ранней Инной Чуриковой – «белым клоуном», которого пронзительно жалко, «обнять и плакать». Да, сходство очевидное: по нерву, по фактуре, по напряженному взгляду, который сверлит, недоумевает, прощает и грустит одновременно. Но более уместным будет сравнение с актрисами театра Додина эпохи его расцвета (для меня это 80-е годы прошлого века). Или просто с хорошими советскими актрисами, в которых внешняя некрасивость затмевается красотой внутренней, и глаз от них не оторвать.
Лакоба, постриженная под мальчика, одетая по-сиротски, наделенная угловатой пластикой, – актриса начинающая, совсем юная. У нее до «Ксении» – всего несколько ролей в театре, зато Фокин еще студенткой пригласил ее в «Живой труп» и ввел в «Ревизор», а затем и Кристиан Люпа увидел в ней Машу в своей «Чайке». Однако актриса это уже удивительно цельная и, несомненно, одаренная. Работает честно, сильно, без псевдоманкости, максимально деликатно. Юродство ее Ксении осторожное, тонкое, без перегибов.
Лакоба весь спектакль фактически солирует. Не важничать, а «слегка попартнерствовать», коротко поработать смелыми штрихами в спектакле предлагается заслуженным и народным артистам. Они в массовке и «в остальных ролях». Чтобы понять, каково это, попробуйте представить себе премьерш Мариинского или Большого театра в покорном кордебалете – незабываемые были бы, наверное, ощущения и у них и у фанатеющей публики.
Рядом с перманентно царящей на авансцене Ксенией-Лакобой ее маститым старшим коллегам из труппы Александринки отведены лишь эпизоды, по одному на нос. На то, чтобы «выпуклить» характер своего персонажа и подчеркнуть прекраснодействие Ксениного юродства, мастерам отпущено минут по пять – десять каждому. Справляются они с задачей по-разному, не все одинаково чисто, многие с трудом, но следить за их экзерсисами куда как интересно. В помощь им, кажется, ничего не дано: декораций почти нет, царят цвета минимализма. Самовыражайся через текст, через плещущуюся у ног воду и глаза партнеров. Они по очереди устраивают психологические поединки с Ксенией: кто кого. На нее все по-своему нападают, а она знай всех жалеет, даже мальчишек, коих гоняет палкой с угрожающими криками.
Здесь особенно хороши две актерские работы. Александра Большакова (Катя, соперница, любовница покойного мужа Ксении) сама дает блаженной урок смирения. Светлана Смирнова (Марфуша-кликуша), истерикуя в юбочке и веночке, выступает собирательным образом – карикатурой на «питерскую интеллигентку», престарелую придурковатую балеринку.
Обычно степенный, солидный Сергей Паршин (граф Салтыков) кажется растерянным, когда вынужден фарсово кривляться, корчиться и «мять лицо». А у Игоря Волкова эпизодов пара: он двулик, играет и отца Паисия (чопорно, нарочито манерно, контрастируя с угловатой Ксенией), и безногого инвалида (шутейно, выскребывая зубами яблоко, шепелявя и истекая слюной). Андрей Федорович, покойный муж Ксении, всего на несколько минут ближе к финалу отдан на откуп Дмитрию Лысенкову. И это просто мужчина, нерешительно выходящий в исподнем, муж-дух, слабый грешник, совершенно раздавленный житием своим и супруги своей безутешной.
Да, ему было одиноко, и – да, он был далеко не идеален. Обманывал, изменял, был обычным, как все. За что же ей, особенной, любить его – так? Лакоба вслед за Фокиным допускает, что не его вовсе Ксения любила, а себя в нем – а затем полюбила и людей в себе. И если со смертью мужа не смирилась, то собственную – в лице великолепного Николая Мартона – встречает, как сонный зареванный ребенок долгожданного и мудрого родителя. Смерть здесь – стильная фигура и заботливое существо. Ради одной только реплики «Иди, я обниму тебя!», произнесенной Мартоном ласково, с интонацией священника, чуть ли не Папы Римского, хочется поход на спектакль повторить.
Конечно, «Ксения» – о любви. О ее феноменальной силе. И нужно бы говорить об этой премьере слишком серьезно, но не хочется использовать громкие слова, глубокомысленные исторические и общекультурные ассоциации. Как избежал всего этого Фокин, решившись представить святую добрым человеком и настоящей женщиной не по внешним данным, а по нутру.
А замысел спектакля – покаяние. Эта работа по уровню и силе воздействия перекликается с одноименным фильмом Тенгиза Абуладзе. Покаяние тут глобальное, гуманистическое, но не напоказ, а так, как искренняя молитва действует: тихо и вкрадчиво. Кажется, московский режиссер Фокин понимает в петербургских мрачноватых душах лучше нас, местных. Он не мудрствует и не нагнетает «странностей», а использует то, что скромно зовется театральностью.
А главное: он знает о таинстве – во всех смыслах, от церковного до сценического – что-то такое, что позволяет зрителю после спектакля выходить из зала словно после исповеди. Похлопав и поразмыслив, закричав «браво» и затихнув почтительно.