— вотчина спортивного хореографа Александра Степина
Анастасия ДОЛГОШЕВА
На днях пришлось поволноваться за Степина Александра Александровича. Он, говорят, даже мультики смотрит крайне эмоционально, а как следил за выступлениями на Олимпиаде петербургских фигуристов Марии Петровой и Алексея Тихонова — страшно себе представить. Сан Саныч — спортивный хореограф, тот самый человек, который ставит паре Петрова — Тихонов (да и не только им) танец. Сейчас-то мы знаем, что всеобщие любимцы Маша и Леша на пятом месте. Когда беседовали с Александром Степиным — еще не знали. Но сути нашей беседы это не меняет: разговор шел о самом Сан Саныче.
— Получается, Александр Александрович, по старой системе судейства, «ваша» оценка за фигурное катание была вторая...
— Точно. Первая — за технику, вторая — за артистизм. Ох, эта вторая оценка — такой простор для манипуляций... Можно прыгнуть чистенько, выполнить все элементы на высоком уровне, а второй оценкой тебя прибьют, как кувалдой, если захотят.
\
— Как хореограф скажите, какие они, Петрова и Тихонов?
— Подопечные тренеров Людмилы Георгиевны и Николая Матвеевича Великовых — настоящие представители ленинградской-петербургской школы. Интеллигентность, душа, пластика — их конек. Это видно, поэтому их все и любят. Говоря «все», я не имею в виду ярых фанатов, которые боготворят исключительно чемпионов по рангу.
\
— Так и они были чемпионами — и Европы, и мира... Помните свои ощущения, когда они побеждали?
— Да я рыдал! Вот и сейчас, когда вспоминаю те моменты, особенно первый, чемпионат Европы 1999 года... Я во время соревнования постоянно перезванивался с Николаем Матвеевичем: он смотрел выступления по «НТВ+» в режиме реального времени, а я по обычному каналу, то есть с получасовым опозданием. И вот он мне кричит, что наши победили! Счастье было такое — я летал!
\
— Как создается танец на льду?
— Посыл задает Николай Великов, он ищет музыкальный материал. Потом мы вместе соображаем: подходит ли музыка, и уже из мелодии рождается концепция, образы, визуальный ассоциативный ряд. Когда не было своей машины и я ездил в метро, помню, даже остановку свою проезжал: музыка в голове звучит, перед глазами разные варианты танца — очнуться не мог... А дальше работаем с Людмилой Георгиевной. Мы всегда смеялись: то, что у фигуристов ниже пояса, берет на откуп она (то есть за прыжки отвечает); все, что выше пояса, — мое (руки, голова, жесты).
\
— Когда соревнования смотрите, работы коллег-хореографов потрясают?
— Иностранных хореографов не-а, не потрясают. А из наших мне нравится Сергей Петухов (он работает, в частности, с болгарской парой Денкова — Ставийски), вся остальная хореография какая-то надуманная, вымученная... Не греет. А Сережа Петухов — родственная мне душа: он в свое время в балете Игоря Моисеева был танцовщиком гротеска — как я у Леонида Якобсона... Вот если посмотреть некоторые номера Петровой и Тихонова — можно уловить элементы якобсоновской хореографии. Например, позы из «Идола», «Поцелуя», «Экстаза»...
\
— А зритель и не знает, откуда у танца «ноги растут»...
— Точно. Меня, если вспомнить, и пригласили работать с фигуристами, потому что я бывший якобсоновец.
\
— Кстати, как хореографы переходят из балета в фигурное катание?
\
— Сперва нужно рассказать, как я вообще в балете очутился. Мои родители из деревни. Мы обитали в коммуналке на Бронницкой, где было еще 11 квартиросъемщиков, а в двух комнатушках, отделенных от нашего муравейника, жила Мария Ивановна Буйницкая, родители ее когда-то владели всем нашим домом. Мария Ивановна была завучем ленинградского хореографического училища, нынешней Академии русского балета. Моя мама помогала ей в уборке, стирке, и та спросила однажды: не хотели бы вы отдать мальчика в балет? Родители подумали: почему бы нет? Тогда «артист балета» звучало гордо. Это сейчас «балерун» — нечто обзывательное, практически никто из интеллигенции сыновей в балет не отдает: ногами, «физикой» ублажать публику — это как бы «недостойно»... В училище меня приняли, но первые три года ставили тройки с минусом.
\
— Что ж так?
— Координация была слабая, прыжка не было. Там ведь какие характеристики: шаг, подъем, прыжок, вращение. Я к тому же полненький был: родители сутками работали, мне оставляли чан с едой — и я лопал. В общем, был на волоске от отчисления. А в четвертом классе сразу бац — и получил самую высокую оценку. То ли потому что вытянулся и похудел, то ли проявилось актерство, лицедейство. А когда на последнем курсе мы, как принято было, выступали в отчетном концерте, посвященном Октябрьской революции, нас увидел Леонид Якобсон. Я танцевал Хулигана из «Барышни и хулигана». Такая эмоциональная роль. Якобсон посмотрел (а он всюду для себя людей подыскивал), подошел: «Ты не хотел бы ко мне в балет?». Я подумал: «Ура, в Питере останусь, не придется на периферию ехать!».
\
— «Ура» не потому что Якобсон, а потому что здесь останетесь?
— Ну да. Мы не понимали тогда, что это гений. Я даже пытался пойти другим путем, остаться в училище в классе усовершенствования, чтобы потом легче было в Кировский поступить, так Якобсон мне не дал! Пришел в администрацию училища и устроил такой скандал, что меня решили на курсы не брать, а оставить Якобсону, чтобы отношения с ним не портить. Леонид Вениаминович ведь был не истерик, но так мог эту истерику сыграть! На стенки лез, кричал, обзывался. Мог внушить, что из окошка выпрыгнет.
\
Так я попал в «Хореографические миниатюры» Лешки Якобсона. Мы, молодые хамы, позволяли себе за глаза называть так Леонида Вениаминовича, которому было уже под семьдесят, в отместку за мучения в зале хореографии. Он и не скрывал того, что мы для него «глина», из которой он, как Роден, лепит шедевры. Как к себе относился варварски, так и к нам: сам из класса часов по семь не выходил, и нам не разрешалось ни присесть, ни облокотиться на что-нибудь. Но при этом даже в качестве «глины» мы были и соавторами. У него такая манера была: покажет невразумительное движение — а ты повторяй, как понял. Я, кстати, иногда подражаю маэстро: покажу жест — а запомнить его уже проблема фигуристов.
\
— Чем вы Якобсону приглянулись?
— Видимо, ему как раз нужен был такой артист «неврастеническо-патологического плана». И в 17 лет я стал у него «Гитлером» — в постановке «Девятой симфонии» Шостаковича сидел в этакой палате из звукоизоляционного материала с толчком посередине, изображал дикую истерику... Но трудно описать, как комиссии принимали наши спектакли: приезжали гэбэшники, обкомовцы, горкомовцы — смотрели, кривились...
\
— Что им не нравилось?
— Например, цикл «Роден» считался слишком эротичным. Ну комиссию понять можно: там была не просто эротика, а почти натуральный секс... А в «Свадебном еврейском кортеже» на музыку Шостаковича больше всего проверяющих смущало, видимо, название. Даже Майе Плисецкой пришлось за Якобсона заступаться. Его хореография ни в какие рамки не вписывалась, а новаторов в то время не любили и опасались: балет выезжал за границу и надо было «сохранять лицо». Якобсоновские шедевры появлялись на сцене в основном по недосмотру, недогляду товарищей сверху.
\
...Когда я закончил свою артистическую карьеру, поступил в родное хореографическое училище уже на педагогическое отделение, и потом начал преподавать. Мне было, кажется, года 34. Класс экспериментальный, одни девчонки, 16 человек — те, кого выгнали с классического отделения, потому что они по параметрам не подходили: кто пухленький, кто ленивый. Девчонки были с ущемленным самолюбием и почти все с сильным характером. Одна из моих любимиц, Илонка Зинурова, так над собой работала, что потом и у Аллы Духовой танцевала, и школу в Москве открыла... Илонку часто можно в клипах видеть.
\
Я горжусь тем, что в свое время работал со Светой Захаровой, Антоном Корсаковым, Катей Осмолкиной, Женей Образцовой, Ирой Колесниковой; с ребятами, которые сейчас танцуют у Эйфмана... Многие педагоги равняются на среднего ученика, а я хочу лепить звезд. Ну мне так хочется — и все. А с серостью я не хочу заниматься.
\
— Серость в чем проявляется?
— Я говорю не об умениях, а об отношении к делу, о характере. Были у меня ученики без яркой актерской жилки, но с таким желанием танцевать, что это подкупало. Из такого человека можно сделать ремесленника в хорошем смысле слова.
\
Я и себя считаю ремесленником. Вообще все люди, которые так или иначе соприкасались с творчеством Якобсона, могли состояться как педагоги и репетиторы, но балетмейстерами не становились. Если не можешь превзойти педагога или хотя бы приблизится к нему — то зачем?
\
— Но на лед-то вас как занесло?
— Тренер Тамара Москвина услышала от Коли Остальцова, солиста Кировского театра, что есть такой Степин, якобсоновец. Москвина потрясающий организатор; знает, что надо в данный момент подопечным, нащупывает «болевые точки» и тут же прописывает «лекарство». Вот понадобился паре Бечке — Петров именно такой хореограф-репетитор — и Москвина меня пригласила. Поработали мы год, и они осели в Америке.
\
Потом я начал заниматься с парой Мишкутенок — Дмитриев перед Олимпиадой в Лиллихаммере, но провел всего пять — семь тренировок: мы не сошлись характерами с Натальей Мишкутенок. Я пытался ей внушить, что женщина в танце не должна быть таким «соратником по революционной борьбе». В Наташе была женственность, но не было хрупкости, надо было выразить ее пластически, через взгляд, мягкость в руках, а у Наташи посыл такой: вперед, порубать всех! Ей мои идеи не понравились — и мы с Тамарой Москвиной разошлись. Но информация о Степине в нужных кругах уже имелась, и через несколько месяцев меня пригласили тренеры Людмила Георгиевна и Николай Матвеевич Великовы. До сих пор вместе работаем.
\
Начинал я у них с парой Шишкова — Наумов (у них сейчас в Америке своя школа). Потом работал с парой Пулин и Петрова, но у Темураза были проблемы со здоровьем. А когда в пару к Маше Петровой встал Леша Тихонов — все засверкало, через восемь месяцев они стали чемпионами Европы, потом чемпионами мира. Может быть, эта победа случилась, потому что не было основной пары — Бережная и Сихарулидзе. В очном поединке обыграть их у Маши и Леши не получалось, тут что-то психологическое: даже если Лена Бережная упадет и даст возможность победить — Маша Петрова тоже обязательно поскользнется.
\
— Вы продолжаете преподавать в Академии русского балета. Извините, мы в этой области по-прежнему впереди планеты?
— Сложно ответить. У нас слишком глубокие корни, чтобы однозначно сказать «нет, не впереди». Русский балет когда-то пошел на поводу у Запада, увлекся техникой, а духовную составляющую почти потерял. Установилось какое-то эстетствование — патологическое, приторное, женственное, инфантильное. Особенно у мужиков. Раньше и в питерском и в московском балете был сильный, настоящий мужской танец. Где он теперь? Статуэточность одна.
\
— А сына тем не менее в балет отдали...
— Отдал. Потому что семья балетная: я, жена, окружение (в том числе в Мариинке, где много моих учеников да и просто знакомых, я же там якобсоновского «Клопа» восстанавливал). Был бы мой сын Филипп «валенком» — из балета, конечно, изъял бы. Но он умненький, трудолюбивый. В профессии. В быту-то — шалопай избалованный. Филу 18 лет, он закончил Академию с красным дипломом, с осени служит в Мариинском театре, парню безумно повезло, что он попал к репетитору Нисневичу Анатолию Геннадьевичу — потрясающий человек, старой закалки интеллигент. Только что Филипп вставку в «Жизели» танцевал...
\
— Сын вас удивляет?
— В техническом плане лично мне и во сне бы не приснилось то, что он вытворяет. А вот в эмоциях, в пластике еще работать надо.
\
— Чтобы вторая оценка, которая «за артистичность», поднялась, да?
— Точно.