Смысл рисунка

Добрая и, может быть, лучшая половина русских участников международного проекта "Смысл жизни -- смысл искусства" -- художники-концептуалисты. Это понятно: выставка графическая, а по любви к рисованию концептуалисты среди деятелей современного искусства -- в первых рядах. Почему рисунок оказался той точкой, в которой пересеклись смысл жизни и смысл искусства московского концептуализма, рассказывает АННА ТОЛСТОВА.


На первый взгляд все это отдает чем-то глубоко старомодным. "Графика современных художников" -- подзаголовок проекта "Смысл жизни -- смысл искусства" словно бы выплыл из эпохи застоя с ее "союзовскими" выставками. Прогрессивное человечество тогда занималось перформансом, ленд-артом и минимализмом, объясняло картины мертвым зайцам или выкладывало гигантскую спиральную дамбу в Большом Соленом озере, а советский художник жил себе спокойно и счастливо в строгих, но таких уютных рамках "девятнадцативековых" представлений о видах искусства: живопись, скульптура, графика.
Впрочем, и антисоветский художник, будучи в своем лучшем, подпольном проявлении зачинщиком радикальных акций или создателем абсурдистских объектов, в мирской жизни нередко тоже вполне благополучно в эти старинные рамки вписывался, пробавляясь, например, какой-нибудь книжной графикой.
Официальным прикрытием для многих не- или полуофициальных художников служили в хрущевско-брежневские годы научно-популярные издания вроде "Знания -- силы" или "Химии и жизни", любимые за широту мысли не одной только технической интеллигенцией. Особенно отличался журнал "Знание -- сила", где стараниями его главного художника Юрия Соболева-Нолева -- по совместительству сюрреалиста, фрейдиста и гуру андеграунда -- собралась исключительная команда: Юло Соостер, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Владимир Янкилевский, Эрнст Неизвестный, Михаил Гробман, Борис Жутовский, Анатолий Брусиловский. Научпоп притягивал нонконформистов времен борьбы физиков с лириками, ведь в иллюстрациях к малопонятным цензуре статьям про перспективы кибернетики допускалась большая стилистическая свобода.
Еще одним заповедником и рассадником "другого искусства" была детская книга, на поприще которой так преуспели лидеры московского концептуализма. Анатолий Брусиловский вспоминал: "Детская литература в то время была цветущим оазисом в пустыне соцреализма. Для детей издавалось много, и строгость цензуры была ослаблена. Детей принято было любить, потому что они все равно (неизбежно!) будут жить при коммунизме".
В этом андеграундном пристрастии сказывался, однако, не только расчет на цензурные поблажки и большие гонорары, но и наличие благородной традиции, когда можно было ощущать себя наследниками детской книги авангарда, "Чижа", "Ежа" и Хармса со товарищи. Так что тысячи пионеров и школьников мирно засыпали с новым номером "Веселых картинок", оформленным Виктором Пивоваровым, под подушкой, и только узкий круг посвященных знал, что эти детские шарады и ребусы с легким налетом сюрреалистического абсурда -- плоть от плоти пивоваровского "взрослого" искусства, альбомов и картин-стендов, в которых Магритт перемешивался с обэриутами.
Официальную книжную графику неофициальных художников теперь, за редким исключением, поторопились снести на помойку истории -- как работу заказную и рутинную. Между тем для многих наших концептуалистов книга была не просто способом существования, но образом жизни и мышления. И дело не только в том, что все они вышли из мира советского шести- и семидесятничества, где книга была отдушиной, убежищем и окном в свободу. И не в программном стремлении к архивации действительности, каковой удобнее всего было заниматься в формате книги. И даже не в особом, с привкусом этакой хасидской кабалистики интеллектуализме, свойственном всем этим художникам-книжникам, многие из которых были наделены незаурядным литературным даром.
Книга оказалась тем местом, где -- вопреки сухому западному концептуализму, давно отрекшемуся от всякой изобразительности во имя Текста, -- "любовь слова и изображения", по выражению Виктора Пивоварова, все же была возможна. Где сакраментальное для современной логоцентрической культуры "В начале было Слово..." соединилось с классическим представлением о том, что в начале был рисунок.
Рисунок и вправду был базой того художественного образования, которое получили многие из неофициальных -- кто на графическом факультете Суриковского института, кто в Полиграфе. Но речь не только о профессии. В первых европейских академиях художеств именно рисунок считался главной дисциплиной -- в широком смысле слова: рисунок стал и краеугольным камнем, на котором зиждилось обучение, и тем внутренним законом, по которому искусство жило. То, что рисунок лежит в основе благороднейших искусств живописи, ваяния и зодчества, открыл Ренессанс. Вернее, не открыл, а вспомнил одно античное предание. Предание это пересказал Плиний Старший в "Естественной истории", пытаясь объяснить, откуда есть пошло самое искусство.
Согласно Плинию, первый в истории человечества рисунок вывела на стене одного коринфского дома нежная ручка влюбленной девицы: жених ее уезжал в дальние края, и, пока юноша спал, юная художница обвела углем контур его тени -- на память. Отец девицы, гончар, заполнил этот контур глиной -- получился первый рельеф. И пошло-поехало: скульптура, фреска, картина -- вплоть до коллажа, шелкографии и компьютерной графики. Феминистических интерпретаций этой легенды титаны Возрождения по понятным причинам не оставили, зато вывели из рассказа Плиния важную теорему: искусство породила любовь, и в начале его был рисунок.
Уже на излете Ренессанса рисунок превратился в художественную и коллекционную ценность. Ранее рисунки воспринимали как отходы производства: использованные наброски отправлялись в мусорную корзину, а не в аккуратненькие паспарту коллекционера. Но Возрождение с его культом художника-творца осознало, что любая линия, проведенная означенным творцом по бумаге, может представлять большой интерес. Говорят, будто первым начал собирать рисунки художников недавнего прошлого и своих современников -- Леонардо, Рафаэля, Понтормо, Микеланджело -- автор "Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" и строитель Галереи Уффици Джорджо Вазари. Для него эти рисунки были важным историческим источником в работе над его многотомной ЖЗЛ: он знал, что в руки ему попадали не бросовые кусочки бумаги, вдохновенно исчерканные пером или углем, но самые идеи и замыслы великих.
Постепенно артистическое сообщество осознало, что рисунок, который творец выводит хоть бы и палочкой по песку, есть его живая, трепещущая мысль, первое воплощение в материи творческого импульса, как Адам был первым воплощением замысла божественного. Самую идею произведения, картины или скульптуры, вскоре стали называть "внутренним рисунком". И такой же "внутренний рисунок" начали искать во всем окружающем: в деревьях, скалах, животных, людях, -- сотни художников засели с карандашом в руке в натурных классах, чтобы, найдя этот рисунок, приблизиться к пониманию замысла Создателя.
Эту веру в высокий смысл рисунка подхватила эпоха Просвещения, усадив толпы дилетантов за этюдник -- рисовать с натуры, постигая законы природы. Эту веру изрядно опошлил XIX век с его тысячами иллюстрированных изданий, где рисунок, превратившийся в карикатуру, модную картинку или научную иллюстрацию, доносил до широкой общественности главные идеи эпохи позитивизма. Но все же не смог убить.
Обросший легендами и нагруженный разными смыслами рисунок достался в наследство художникам-концептуалистам. Его мифология "живой идеи" оказалась весьма на руку всем, кто свои концепты и проекты оформлял в виде испещренных замысловатыми каракулями листочков бумаги. Так что, когда Илья Кабаков, сидя в коммунальном СССР за плотным "железным занавесом", что-то такое нелепое рисовал и писал в своих альбомах, он как будто уже тогда знал, что потом альбомы эти превратятся в тотальные инсталляции. Что они покорят весь мир -- от Венеции до Нью-Йорка -- величием советской утопии, ее отчаянным безумством и грандиозностью краха. Ведь, как говорил Иосиф Бродский, главное -- величие.